Le Modernisme dans la Peinture

JEAN DELVILLE

membre de la Classe.

( Académie Royale de Belgique. Bulletin de l’Académie Royale des Beaux-Arts de Belgique. Tome VII, 1925, pp. 41-59.)

Quelques idées, rapidement jetées sur le papier, afin de pouvoir répondre à l'invitation du directeur de la Classe, qui m'avait prié de bien vouloir faire inscrire une communication à l'ordre du jour de la présente séance.

Elles m'ont été suggérées par le spectacle assez confus que nous offre, à l'heure actuelle, ce que l'on est convenu d'appeler le « modernisme » dans l'art de la peinture.

Quoi qu'on en dise, la définition doctrinale du modernisme n'est pas précise. Chaque fois que l'on a demandé à ses défenseurs de bien vouloir le définir, les réponses ont été assez vagues et contradictoires. Les enquêtes semblent démontrer, en effet, que les modernistes eux-mêmes ne sont pas bien d'accord, et les définitions que l'on nous en donne paraissent très flottantes. Mais le modernisme obéit cependant à une tendance générale qui prétend faire table rase de toute tradition, c'est-à-dire à ne pas tenir compte de l'expérience artistique du passé.

J'aurais pu, dans la présente étude, généraliser la question en m'étendant sur les trois arts plastiques, mais j'ai préféré me limiter au domaine de la production picturale, précisément parce que, de ces trois arts, c'est celle, on en conviendra, qui relève le plus complètement de l'imagination individuelle, je veux dire qu'elle est moins soumise à des principes logiques d'ordre utilitaire, comme c'est le cas pour l'architecture.

Les peintres, est-il besoin d'insister, sont, en effet plus que les architectes, sujets à s'abandonner plus librement à leurs fantaisies personnelles, surtout depuis l'époque où, à tort ou à raison, la peinture est devenue indépendante de l'architecture, depuis que l'unité des trois arts a été brisée.

C'est ainsi que s'est créé au sein de la présente génération des artistes du tableau une illusion, soigneusement entretenue par quelques esthètes plus ou moins révolutionnaires, illusion consistant à prétendre que la liberté absolue donnée au jeune artiste procure à celui-ci la possibilité de créer sans aucune direction, sans aucune tradition, sans aucun enseignement.

Cette illusion, je n'hésite pas à le déclarer immédiatement, a été jusqu'ici fatale en peinture.

Mais, j'ai hâte de dire qu'elle l'est beaucoup moins en architecture, obligée qu'elle est de s'adapter aux conditions nouvelles créées par les progrès industriels incessants. Il est évident que l'apport de matériaux nouveaux est de nature à transformer, dans une certaine mesure, la technique et l'esthétique des architectes modernes. En architecture, l'innovation est, pour ainsi dire, forcée. La transformation des styles, dans le cours des siècles, y est (lue, en grande partie du moins, à l'emploi, dans la construction, de matières permettant et obligeant de modifier logiquement les formes pour les adapter à des besoins nouveaux. L'architecture est donc le seul des arts qui soit en même temps contraint de se soumettre à des nécessités scientifiques et utilitaires. Bien qu'elle ne soit pas tenue de copier servilement les styles du passé, elle peut cependant, si l'on n'y prend garde, courir le danger de trop confondre l'art architectonique avec la bâtisse proprement dite et ainsi trop rigoureusement, trop géométriquement, confondre l'objet avec l'usage. Ne voyons nous pas aujourd'hui certains architectes se réclamant du modernisme le plus aigu, créer des maisons, des monuments d'une laideur incontestable, et ne parvenant qu'à produire, sous prétexte d'art nouveau, ce que j'appellerais volontiers le style fabrique. C'est que ceux-là sont devenus plus ingénieurs qu'architectes. Leur erreur consiste à vouloir tirer d'une formule trop strictement mathématique une expression d'art. Jamais le chiffre seul ne créera une belle forme ou une belle couleur. Le calcul de l'ingénieur n'est d'ailleurs pas de la même, qualité, si j'ose dire, que le calcul de l'artiste, et l'architecte, digne de ce nom, doit savoir rester un artiste et un poète. Si l'ingénieur reste l'esclave du calcul, l'architecte, lui, doit savoir en rester le maitre.

Dans le domaine des arts appliqués, des arts décoratifs industriels, là aussi l'innovation est rendue possible, et nécessaire, en raison des progrès mêmes de l'industrie. Là aussi les formes peuvent plus aisément se renouveler dans le sens de l'adaptation usuelle. Sans aucun doute, à ce point de vue, l'Exposition des Arts décoratifs de Paris, malgré les abus qui n'y manqueront pas, attestera, d'une manière intéressante, le phénomène d'un renouveau à la fois dans l'architecture et dans les arts appliqués au seuil du XXe siècle.

J'ai tenu, en parlant comme je viens de le faire, à bien montrer que je ne cherche nullement à combattre systématiquement la tendance moderniste en art, et que j'admets sa légitimité, là où elle peut et doit nécessairement se manifester selon les conditions mêmes de la vie sociale contemporaine.

Je ne veux d'ailleurs pas faire preuve d'hostilité envers une tendance artistique nouvelle, parce qu'elle est nouvelle. Je cherche plutôt à en dénoncer les abus, en même temps que les dangers que cette tendance fait courir en ce moment à l'art. C'est qu'il y a des émotions et des choses qui ne ressortissent point au domaine de l'art. Vouloir les y faire entrer de force, c'est, on peut le dire, un véritable viol esthétique.

Je crois, pour ma part, à l'évolution des formes de la pensée artistique, mais je me refuse à admettre que l'originalité doit être l'excentricité ou l'extravagance. Or, si l'on en juge par ce que nous voyons de l'art moderniste dans les expositions nombreuses d'aujourd'hui, on peut conclure en disant que, par définition, la peinture moderne c'est tout ce qui est volontairement incohérent. J'ajouterai à cela que tout ce qui est incohérent est précisément contraire à l'évolution de l'art moderne.

Je disais tout à l'heure que l'abus de l'élément strictement géométrique était incompatible avec l'art architectural. Mais si la géométrie constructive est, en vérité, l'âme rationnelle créatrice de l'architecture, il n'en est pas de même pour les autres arts plastiques. Cependant, nous voyons le modernisme pictural commettre cette grossière erreur qui consiste à vouloir appliquer à la peinture cet élément géométrique des volumes, des plans, des masses, dont ne peut se passer l'architecte constructeur.

Et nous avons vu naître de cette erreur ce que l'on a appelé fort justement « la terreur cubiste », sorte de bolchevisme appliqué à l'art, et qui emploie les lignes et les couleurs d'un tableau un peu comme l'architecte à la page emploie le béton armé. Cela nous a valu cette grotesque iconographie de nus à peine dégrossis, peints comme avec du ciment, des torses qui ressemblent à des carrières de granit, des têtes de femmes découpées en pyramides, des cuisses cylindriques, des bras tuyautés, des seins carrés ou triangulaires, le tout badigeonné de sauce brune, ou jaune, ou verte ou rouge brique, de l'effet le plus rébarbatif, et donnant l'impression d'être exécutés par des peintres atteints d'anthropophagie.

La confusion vient de ce que l'on s'est imaginé trop vite, au nom de la modernité dans l'art, que la beauté devait émaner exclusivement de la constructivité géométrique et que la technique moderne, en peinture, devait s'en tenir, pour être l'expression de notre époque, à ce qui se rapporte à cette modernité exclusive, absolue, intransigeante. En vérité, lorsqu'on y regarde d'un peu près, et en dépit de toutes ces proclamations théoriques, on ne voit pas très bien la nécessité de l'existence, dans la peinture, de principes tellement nouveaux de transformation radicale au point de bouleverser, comme le font certains peintres, toute l'esthétique. Depuis des siècles, les artistes savent que la loi de symétrie se trouve à la base de la plastique; seulement, ils n'ont jamais voulu se servir de cette loi dans le but de là déformation du bizarre et (le la laideur, mais bien plutôt de l'équilibre et de l'harmonie, principes indestructibles de la beauté des formes dans l'univers, aussi bien dans les règnes minéral, végétal, animal, humain, que dans l'ordonnance merveilleuse de notre système planétaire. Pas plus que la nature, l'art n'échappe à la manifestation de ces principes. Le tout est, pour l'artiste, de savoir les extérioriser dans son œuvre, en leur donnant leur valeur spécifiquement esthétique. C'est une faute que de confondre la symétrie géométrique avec la symétrie esthétique. Seule cette dernière est capable de produire la stylisation des formes visuelles. En art, toute forme qui ne répond pas à une émotion, à un sentiment, à une idée n'a pas de valeur esthétique.

Or, c'est précisément cette émotion, ce sentiment, cette idée que le modernisme, par la géométrisation mécanique des choses, cherche à faire disparaître du tableau et de la sculpture. Le développement normal du sentiment esthétique se trouve arrêté dès que le facteur psychologique est supprimé dans l'œuvre. La sensation du beau ne peut se produire là où l'élément psychologique est banni. En art, les formes, les couleurs, les sous ne sont utilisables que parce qu'ils éveillent, par leurs combinaisons cohérentes, harmonieuses, des sentiments ou des idées se rapportant à la vie morale ou sociale de l'être. On ne peut, sans faire courir un grand danger à l'art, séparer le sentiment de beauté de la vie psychique. L'art n'est pas une chose mécanique, mais une chose humaine. C'est ce que tous les grands artistes ont compris. Il n'est jamais venu à Léonard de Vinci, – cerveau puissamment scientifique s'il en fut, – géomètre, mathématicien, mécanicien merveilleux, – l'idée de confondre les lois de l'esthétique avec les lois de la mécanique, lorsqu'il dessinait, sculptait ou peignait.

Mais, ceci dit, on cherche en vain les motifs qui ont fait qu'une révolution soit devenue nécessaire en peinture, au point de rompre tout lien avec le passé artistique, en voulant qu'un tableau soit autre chose qu'un tableau, que la peinture soit autre chose que la peinture. C'est au nom de la nécessité illusoire de cette révolution que les peintres modernistes ont outrageusement dépassé la mesure de l'incohérence et du ridicule. Quand on jette un simple coup d'œil rétrospectif sur le mouvement pictural du XIX^e siècle, on s'aperçoit qu'il n'a été qu'une réaction persistante contre le conventionnalisme académique de l'école de David, trop systématiquement enfermée dans le dogme classique du XVIII^e siècle. Le romantisme et le réalisme ont réagi contre cette imitation servile de l'antique. Une fois entraînés sur la pente de l'individualisme romantique et réaliste, il semble que les peintres n'ont plus su s'arrêter, et bien que les artistes du XIX^e siècle, par leur culte de la nature, ont produit de belles œuvres, parce qu'ils surent garder quand même les principes se rattachant à la tradition des maîtres, on est obligé de constater que cette réaction de l'individualisme eut pour effet d'engendrer l'ignorance et l'anarchie dans l'art moderne.

Il y a lieu de douter un peu que l'esthétique de la fenêtre ouverte sur la rue, laquelle, il y a quelques années, vint éclaircir les palettes en laissant entrer dans les ateliers, en même temps qu'un peu d'atmosphère grisaillant ou papillotante, pas mal de laideurs d'un réalisme banal, ait pu motiver ce mépris souverain pour l'art du passé qu'affichent étourdiment les modernistes. Il n'y a vraiment pas lieu de faire de ce peu de chose : peindre un peu plus clair des choses sans beauté, – un événement considérable et de nature à changer toute la face de la peinture! Que reste-t-il de plein-airisme et de l'impressionnisme triomphants d'il y a trente ans? Quelques petites toiles qui étaient très claires, qui s'efforçaient d'être aussi lumineuses que possible et qui, à présent, après quelques années d'existence, paraissent bien salies et presque ternes. Toute la misère de cette esthétique luministe, soi-disant révolutionnaire, apparaît maintenant, et à tel point que pour réagir contre cette luminosité amorphe, mangeuse des lignes et des formes, on n'a rien trouvé de mieux que le plus opaque, le plus monstrueux cubisme ! D'un excès, on est tombé dans l'autre, toujours au nom du modernisme rénovateur. L'erreur impressionniste a provoqué l'erreur des cubistes. Et les voici déjà toutes deux reniées par un autre groupe d'autres déformateurs en istes..., lesquels, à leur tour, sont déjà reniés par d'autres médiocrités plus novatrices... Le gouffre chaque jour ainsi se creuse, et, comme l'a fort bien remarqué Camille Mauclair, la peinture est arrivée à renier la peinture.

En face de cette esthétophanie incohérente qui en arrive à attribuer à l'art nègre un rôle providentiel et qui, se basant sur la théorie du transformisme, annonce que l'art de demain sera de plus en plus le reniement des grands siècles d'art, il sera tout au moins permis de poser les questions suivantes :

Les belles choses le sont-elles parce qu'elles expriment les choses d'une époque? Une couvre d'art est-elle nécessairement plus belle parce qu'elle contient de la modernité? L'artiste est-il plus réellement artiste parce qu'il fait un art « neuf », c'es-­à-dire moderne?

Voilà trois questions d'ordre esthétique et bien d'actualité!

Si je les pose de cette manière, c'est parce qu'elles contiennent assez complètement, me paraît-il, tout le fond théorique du modernisme, lequel affirme qu'en art il faut être avant tout de son temps, rien que de son temps, et que toute couvre qui n'est point absolument neuve, c'est-à-dire reflétant exactement le goût de l'époque contemporaine, est une couvre manquée. Cette manière de localiser et de limiter dans un temps déterminé l'expression esthétique me paraît, au contraire, une erreur. Celle-ci domine, depuis environ une cinquantaine d'années, l'Art tout entier. Taine, par sa fausse théorie de l'influence du milieu, y contribua beaucoup. L'école réaliste fit d'ailleurs de l'art une sorte de méthode de documentation. Pour elle, il avait une mission quasi documentaire. Les professeurs d'histoire de l'art, qui ne voient trop souvent dans l'esthétique des œuvres que l'aspect d'historicité, trouvèrent dans cette théorie du milieu une ample matière à dissertations émaillées de faciles lieux communs. S'il est vrai que le milieu peut, dans une certaine mesure, soit par l'apport des matériaux, soit par celui de certaines conventions locales, contribuer, faiblement, ou puissamment, à favoriser la production artistique d'un temps, il est cependant inexact de prétendre que l'art est le produit de ce milieu immédiat et que son expression ou sa valeur en dépendent.

L'art, dans sa manifestation humaine, est avant tout un phénomène psychologique, spirituel, interne, de l'imagination, et l'imagination de l'homme est une faculté indépendante. Le sentiment du beau, la création du beau ont leur existence propre. Ils viennent du dedans de l'homme. Ils sont une expression de sa vie intérieure. Ils sont innés. Ils ne sont nullement, comme on le croit aujourd'hui, le produit de l'ambiance naturelle ou sociale.

Ce n'est ni la nature extérieure, ni la société, ni le temps qui donnent à l'être humain, à l'artiste le génie de l'Art.

Pour produire une œuvre quelconque : vase, statue, tableau, fresque, musique, architecture; pour manifester une chose belle, l'artiste n'a aucun besoin de dépendre absolument du milieu dans lequel il vit, moins encore a-t-il besoin de reproduire, d'imiter les choses dont se compose ce milieu, ou de s'en inspirer. Faire de l'artiste l'esclave de la nature, l'esclave de son milieu, l'esclave de son temps, et vouloir limiter sa potentialité créatrice, sous le fallacieux prétexte que sa sensibilité doit s'enfermer dans le cercle étroit d'une courte période, c'est empêcher le génie de l'Art de se déployer librement dans le domaine qui lui est propre et qui est celui de l'esprit universel.

Ce qui est réellement beau reste beau à travers toutes les époques.

Jamais la vraie beauté dans l'art n'est surannée, puisque la beauté en soi est indépendante du temps. Au contraire, ce qui devient vite suranné, c'est beaucoup plus, précisément, ce que l'on est convenu d'appeler le goût du moment, c'est-à-dire la mode, l'imitation instantanée des choses documentaires. Ce qui passe et finit par agacer, c'est ce qui est dû à l'asservissement de l'artiste aux choses de son époque, surtout lorsque celle-ci manifeste des goûts ridicules, baroques. Le suranné, c'est ce qui a été trop nouveau à un moment donné, ce qui a été momentanément trop moderne. Le style rococo par exemple, fut le goût d'une époque. Pour être de son temps, pour être moderne, pour refléter le milieu, il fallait alors l'aire du rococo! La modernité d'alors était un affreux mauvais goût. Qui nous dit que la modernité d'à présent ne paraîtra pas tout aussi ridicule, tout aussi affreuse aux générations de l'avenir?

Aussi, est-ce une illusion assez grossière que celle qui consiste à vouloir mesurer absolument, systématiquement, la valeur de l'œuvre d'art à son seul degré de modernité, comme certains essaient de le faire aujourd'hui, au nom d'on ne sait quelle bizarre et superficielle originalité. L'art est la manifestation de la qualité, non pas de l'actualité: Cette qualité esthétique ne doit pas être emprisonnée dans un système d'actualité, pour la raison que le beau ne peut être mis exclusivement au service des caprices éphémères d'une contemporanéité fugace et changeante. Il n'y a qu'une seule sensibilité qui compte, c'est celle qui donne la vibration de la beauté réalisée. Il n'y a qu'une seule époque qui vaille pour l'art, c'est, si l'on ose dire, la permanente époque de la Beauté. Que celle-ci ait été produite il y a mille ans, il y a cinq cents ans, il y a cent ans, ou qu'elle ait été produite d'hier, ou d'aujourd'hui, l'œuvre de beauté gardera sa valeur et sa signification. S'il n'en était pas ainsi, les musées n'auraient aucune raison d'être et la culture esthétique ne serait qu'un vain mot.

Être moderne, cela signifie donc, pour beaucoup, épouser et exprimer aveuglément toutes les erreurs, tous les défauts, toutes les infirmités de son temps. C'est ainsi que l'artiste moderniste, pour vouloir être original, – du moins ce qu'il croit être original, – asservit l'art aux laideurs de l'ambiance sociale. Il s'imagine que le dernier mot de l'esthétique c'est de faire abstraction totale de l'art du passé, de renier tout ce qui a été réalisé avant lui et de prétendre que l'époque seule on il vit est capable de lui fournir tous les éléments de création désirables. Pour lui, il n'y a de beau que ce qui est « nouveau » dans le sens de sa modernité immédiate.

Il n'y a d'ailleurs plus de maîtres pour lui. L'artiste moderniste, si impuissant, si médiocre qu'il soit, est son propre maître. L'art commence seulement à partir de lui et par lui ! Cette ridicule présomption lui vient de la théorie individualiste appliquée rigoureusement aux arts. Dès lors, l'étude, l'exemple des maîtres deviennent choses non seulement superflues, mais nuisibles à ses yeux. La myopie artistique du moi dont il est affecté l'empêche de voir ce que les maîtres ont fait. Sa maîtrise à lui vient du seul fait qu'il veut dessiner, peindre ou sculpter « comme on n'a jamais dessiné, peint ou sculpté » précédemment. Que lui importe, si ce qu'il fait est d'une laideur repoussante ou d'une médiocrité absolue! Il est « neuf », il est « autre », il est « lui ». Cela seul lui suffit...

Le beau, dès lors, est devenu chose superflue, inutile, dans l'œuvre d'art. Les conditions d'harmonie dans la forme et dans la couleur sont pour lui des vieilleries. Le secret du génie est, à ses yeux, l'ignorance totale. L'idéal est devenu ainsi celui du sauvage, du nègre. Peu à peu, ce que l'on appelle, avec une ostentation quelque peu ridicule, « art moderniste » cherche à ressembler, le plus possible, aux productions les plus frustes, les plus primitives, des indigènes de l'Afrique centrale. Etre de son temps, être moderne, ou supermoderne, pour les peintres et les sculpteurs modernistes, c'est retourner, ni plus ni moins, au passé le plus obscur, à la barbarie primitive, à la tradition bestiale fétichaire de « l'art » des races noires, c'est-à-dire de la laideur coloniale!

Le navrant et inquiétant illogisme de cette esthétique « nouvelle » montre à l'évidence l'état névrotique de certaines mentalités. Mais, à la vérité, ce retour à la primitivité la plus abjecte est la conséquence d'une impuissance morbide. Ce besoin maladif qu’éprouvent quelques esthètes et quelques artistes d'un renversement complet des notions saines et normales de l'art est dû, en grande partie, à cet incohérent dilettantisme de la modernité outrancière qui, à force de vouloir chercher les sensations esthétiques nouvelles, neuves, violentes, laides, anormales, ne trouve rien de plus moderne que d'aller, pour les imiter, vers les choses les plus surannées, les plus préhistoriques du monde !

Avec ce futurisme à rebours, nous, Européens civilisés, nous, latins raffinés par des siècles de culture, retombons à quatre pattes. Par lui, l'art moderne fait véritablement la bête. Pour l'un des « managers », attitrés de la « Jeune-peinture », les peintres doivent, dit-il, « redevenir bêtes » pour être des artistes nouveaux! Cette bêtise artistique, à laquelle la critique d'avant garde fait appel pour la rénovation des arts, se manifeste tous les jours, hélas ! sous nos yeux effarés. L'abêtissement est d'ailleurs à son comble. Aussi voyons-nous de plus en plus l'angle de vision de certains artistes se réduire à la représentation de formes primaires, chaotiques, disloquées, sans même qu'elles aient le charme archéologique de cette naïveté naturelle que nous montrent parfois les arts primitifs les plus grossiers.

Quand les artistes se laissent suggestionner par des littérateurs ­il à prétentions esthétiques, quand ce sont de vagues hommes de lettres qui s'érigent en théoriciens d'art, alors les arts plastiques courent le danger de perdre leurs principes fondamentaux. C'est toujours, en effet, au détriment de ces derniers que tableaux et sculptures se modernisent en devenant des choses hideuses, où la platitude prend le plus souvent la place du talent absent.

Est-ce à dire que l'on ne peut tirer des éléments d'art des matériaux que nous offre la vie moderne ? Nullement. Des artistes contemporains, voulant réagir avec raison contre certaine école où le pastiche a été jusqu'ici trop en honneur et où persistait trop longtemps la convention des redites faciles et banales, se sont mis à la recherche d'une beauté mieux en harmonie avec l'évolution de la sensibilité esthétique véritable. Ils ont su trouver autour d'eux, dans la vie ambiante, des thèmes de représentation plastique vraiment remarquables, tout comme l'ont fait les grands artistes des siècles passés. Mais, j'ai hâte de le dire, ces artistes modernes, tout en cherchant des formes moins connues, des aspects moins surannés, n'ont point cru devoir pour cela dénaturer complètement les notions du dessin, de la couleur et de la composition. L'acte de renouveler leur vision et leur technique, l'acte de dessiner, de peindre ou de sculpter n'a pas consisté pour eux à l'enlaidissement catastrophique des êtres et des choses, à la géométrisation de la laideur, à l'amorphisation vomitatoire de la couleur et des formes. L'art de la peinture n'a pas pris sous leurs doigts créateurs on ne sait quels aspects louches et verdâtres de criminalités peintes. Leur talent, pour être personnel et original, n'a pas dû prendre une allure de filou se complaisant clans la figuration des gens interlopes des bouges, des dancings et autres lieux malfamés, et leur sens moral n'a point dû s'encanailler jusqu'à rechercher pour modèles, de préférence des corps avariés de prostituées, des facies de criminels, des macchabées d'hôpital, etc.

Pour être modernes, ils n'ont pas dû rendre répugnant, pitoyable, tout ce qui passe sous leurs yeux et sous leurs pinceaux.

Est-ce que la manière moderne en art doit consister nécessairement à vouloir rendre toute chose abominablement vulgaire et sinistrement bête, comme le prétendent les derniers venus du modernisme? Est-ce que pour être « neuf », il faut faire très laid ? Certes non. Mais les modernistes à la page sont incapables de comprendre autrement l'esthétique de notre temps, parce que créer en beauté est devenu trop au-dessus de leurs moyens. Faire beau, cela exige une sensibilité supérieure, un pouvoir de réalisation plastique peu ordinaire, un sens spécial de l'équilibre et de l'harmonie, une volonté haute de perfection, un respect total de l'Art. Ces qualités, nos modernistes n'ont jamais pu les posséder. Ils sont, au sens vrai du mot, des impuissants en général et, dans tous les cas, des dévoyés.

Si le monde nouveau de ces peintrailleurs doit être tel qu'ils le peignent, c'est-à-dire peindre beaucoup plus laid que ce n'est en réalité, à quoi bon nous le montrer? Ces messieurs sont excédés, disent-ils, de la beauté des chefs-d’œuvre anciens, parce que le chef-d’œuvre est, à leurs yeux d'artistes « nouveaux » , une anomalie, une chose inutile, nuisible, et qu'il vaut mieux détruire! Aussi, le Musée du Louvre est-il devenu pour eux un véritable cauchemar. S'ils osaient, ils s'en feraient volontiers les incendiaires, afin d'avoir la joie de voir disparaître dans les flammes toute gloire artistique (lu passé. La moindre peintur­lurage est désormais, pour eux, autrement intéressant qu'un Vinci, un Rubens, un Velasquez, un Rembrandt. Ils casseraient volontiers aussi, à coups de marteau, les marbres divins de la Vénus de Milo, de la Niké (le Samothrace, de l'Esclave de Michel-Ange, dans le but (le remplacer ces « vieilles académies » statuaires par les abominables et grotesques idioties cylindriques, cubiques, triangulaires, que de pauvres impuissants,

qui se disent sculpteurs, exhibent dans leurs expositions d'avant garde et qu'exaltent quelques esthéticiens fumistes, dans le genre de ceux qui écrivent que tout le mal vient d'apprendre et de savoir quelque chose! Ce vandalisme esthétique sous-entend simplement retourner « à l'origine de toutes les formes ». Et cela équivaut, sous prétexte de modernité. à la crétinisation de l'art – ni plus ni moins.

C'était inévitable. On doit aboutir à la fatalité de la laideur en voulant innover de parti pris, en détruisant systématiquement tout ce qui procède d'une antériorité. Innover n'est point synonyme de détruire; c'est transformer, c'est apporter à ce qui existe d'autres éléments. Les grands maîtres de l'art ancien, sans exception, n'ont pas fait autre chose. L'évolution est une transmission incessante de ce qui est renouvelable. Elle ne saurait jamais être la suppression totale des acquis antérieurs. Il y a dans la nature la loi d'évolution. C'est entendu. Mais il y a en même temps dans la nature la loi de conservation. La manifestation de la vie universelle a deux fonctions éternelles Évolution et Conservation. Sans ces deux fonctions, complémentaires et dépendantes l'une de l'autre, nul équilibre, nulle harmonie, nulle beauté ne seraient possibles dans le cosmos. Ce que nous appelons la Création n'est donc que le perpétuel, le permanent accord de ces deux lois vitales : l'évolutionnelle et la conservatrice.

Il en est de même dans l'Art, reflet dans l'homme du processus de la création. C'est dans ce sens que tous les grands artistes sont des créateurs et des conservateurs à la fois. La volonté créatrice est faite de toutes les puissances, et ces puissances sont faites, chez l'artiste de génie, de l'acquis traditionnel autant que de l'effort individuel.

Il n'est pas vrai que l'esprit dans l'homme est nouveau, ni que les conceptions de son esprit sont nouvelles. Il existe une hérédité esthétique des siècles. Tout phénomène artistique est d'ordre intellectuel et moral. Il participe et dépend à la fois du passé, du présent, de l'avenir. Il n'y a jamais aucune rupture possible dans la continuité incessante des phénomènes intellectuels et moraux dans le temps et dans l'espace. C'est, d'ailleurs, une impossibilité psychologique de faire une chose qui serait absolument nouvelle, car cette chose absolument nouvelle serait une monstruosité hors nature, sans rapport aucun avec la norme des choses.

C'est pour avoir oublié ou méconnu cette norme dans l'art que nous voyons certains artistes d'aujourd'hui produire de véritables monstruosités et que la plupart de leurs œuvres sont des sortes d'avortements.

La peur exagérée du « déjà vu » peut conduire aux recherches les plus ridiculement outrancières. Les modernistes oublient qu'on a toujours déjà vu ce que l'on voit, puisque toute chose procède nécessairement d'une autre chose. Ils oublient aussi que le but premier de l'art est invariablement de dégager la belle forme artistique du chaos des choses informes et que la nouveauté ou l'intensité, sans l'harmonie, c'est toujours la laideur. L'art d'hier, l'art d'aujourd'hui, l'art de demain ne peuvent que répéter la loi même du chef-d’œuvre, c'est-à-dire réaliser le point le plus parfait auquel l'artiste pourrait atteindre.

Au point de vue moral, à voir le nombre d'artistes qui trahissent l'art en cherchant uniquement à se faire par lui de la réclame ou une, fortune, à voir combien facilement s'obtient de nos jours le succès, on peut se demander s'il n'y a pas lieu de craindre que la peinture nouvelle contribue à faire perdre complètement son rôle éducateur du goût et qu'elle déprave le domaine de la plastique.

N'est-il point permis de s'inquiéter lorsque nous voyons le sentiment de l'art tombé sous l'influence dégradante d'une esthétique fausse proclamant que l'artiste doit être seulement représentatif de son milieu et de son temps, au point d'en épouser les erreurs, les troubles, les maladies?

Sans être pessimiste, sans faire preuve d'esprit réactionnaire, sans se montrer rétrograde, on peut cependant penser que les destinées de l'esthétique moderne paraissent plutôt désastreuses, si elle continue à dévoyer les peintres en créant cette illusion littéraire qui consiste à méconnaître et à déformer les conditions mêmes des arts plastiques.

Ne voyons-nous pas d'ailleurs les conditions morales de probité, que l'artiste doit être le premier à respecter, s'évanouir de jour en jour? Ne voyons-nous pas diminuer d'une manière inquiétante et désolante chez beaucoup d'artistes d'aujourd'hui cet effort de conscience qui a fait les maîtres? Ne voyons-nous pas entre leur art et eux une sorte de désaccord?

Le peintre moderniste, si l'on ose se permettre une image tirée du monde de la dévotion religieuse, « a perdu son finie », ou, s'il ne l'a pas perdue, cette âme, il est certain qu'il l'a asservie à des considérations extérieures ambiantes, incompatibles avec la dignité de son métier. D'ailleurs, la crise du goût est plus encore peut-être une crise morale.

L'arrivisme artistique existe actuellement comme jamais il n'a existé. Les modernistes à tous crins ne reculent devant aucun moyen pour mettre en évidence leurs productions tintamarresques. Ils ont des recettes pour fabriquer le succès facile. Les procédés réclamiers chers à certains dans d'art nouveau sont les mêmes que ceux du charlatanisme avéré. C'est une véritable coalition organisée pour la mutuelle admiration et ou les plus médiocres trouvent des thuriféraires exaltés. Tous y ont du talent et du génie à revendre. Il y règne un enthousiasme à la fois agressif et mensonger. On y est collectivement célèbre. Dès l'instant où un jeune homme et une jeune fille, totalement dépourvus de culture, font, nécessairement, par impuissance, par inexpérience, de «l'art nouveau », en se livrant aux naïvetés et aux audaces les plus saugrenues, ils sont classés parmi cette célèbre phalange « d'avant-garde » qui, sous prétexte de liberté en art, préconise l'outrance, la licence, la roublardise et la niaiserie. Ce n'est plus l'œuvre en soi qui, dès lors, crée les valeurs artistiques, c'est le groupement, c'est le clan, c'est la tendance. Et le public, entraîné malgré lui par la clique frivole des snobs, par les journaux et les revues, subit passivement, à la longue, cette suggestion, où la déformation du goût, la perversion du sens esthétique jouent le rôle principal. Et, peu à peu, on finit par trouver naturelle une théorie qui ravale le génie à un caprice instinctif' et qui fait des beaux-arts quelque chose comme un culte de la laideur, où le beau est remplacé systématiquement par le bizarre, la vérité par la trivialité, le talent par l'incapacité. C'est ainsi que la peinture est devenue l'art du chaotique et de l'embryonnaire. Le problème pictural pour ce que l'on est convenu d'appeler la « jeune-peinture », consiste à rendre la beauté insupportable ». On l'a remplacé par un art de marchands de jouets. La sensibilité moderne cherche en effet à se satisfaire dans la représentation graphique de formes prenant l'aspect de tuyaux de poêle, de zigzags, de cubes, de cylindres, de toute une géométrie baroque et grotesquement abstruse.

Et des gens qui se croient sérieux, voulant être à la page, craignant d'être taxés de décrépitude ou d'incompréhension, s'attardent à ces élucubrations, parce qu'ils croient y trouver l'esprit de l'époque, une expression de la modernité en art!

Mais je ne veux point me montrer injuste. Je ne veux pas renier globalement les tâtonnements monstrueux de cet art soi-disant nouveau. Je veux bien reconnaître qu'il y a, dans certaines recherches actuelles, si incohérentes qu'elles soient, une tentative obscure vers une expression, non pas supérieure, mais nouvelle, de la technique, et que, même au fond de cette vague malsaine d'individualisme déréglé, il y a lieu d'observer, sans parti pris, un effort encore maladroit vers un art moins bourgeoisement académique ou moins imitativement insensible. Depuis un demi-siècle, les artistes ont manifesté une légitime indépendance envers des formes conventionnelles usées, cherchant à réaliser un idéal artistique qui corresponde davantage à leur vision intérieure. De grandes et salutaires modifications ont été ainsi apportées aux arts. Il y a un art moderne. Il a su renouveler les formules anciennes, mais sans devoir abolir tout lien avec l'esthétique traditionnelle, sans devoir rejeter l'idée de beauté. Ces artistes-là ont compris qu'un art qui renie l'objet même de sa recherche est un art qui se renie soi-même, et qu'il n'est point du tout nécessaire de détruire la tradition, dans ce qu'elle a de meilleur, pour contribuer au progrès de l'art et à guider son avenir.

Malheureusement, il semble qu'à la faveur de la terrible crise que la société traverse depuis le lendemain d'une guerre effroyablement barbare, la génération d'artistes d'à présent a perdu le sens de l'équilibre et que l'anarchie est dans beaucoup de cerveaux. La folie sociale qui, sous différentes formes, bouleverse à cette heure les peuples européens et qui, en Russie, a pris la forme dictatoriale du bolchevisme, a eu pour effet d'apporter un grand désordre dans les arts. Ainsi donc, tout en reconnaissant, en toute loyauté que l'art contemporain, dans ce qu'il a de révolutionnaire, dans sa frénésie d'innovation, apporte une note dans laquelle on reconnaît le phénomène pathologique de notre temps, en proie aux bouleversements psychologiques les plus profonds, on ne peut cependant prendre au sérieux ces poussées inconscientes, hystériques, d'une sensibilité aiguë qui, malgré tout, dans son offensive brutale, aveugle, exacerbée, contre la tradition, n'a abouti jusqu'ici qu'à provoquer dans la vie artistique du moment qu'une lamentable déception. Certains esprits complaisants n'y voient, il est vrai, aucun mal. Ils encouragent même cette dégénérescence de l'art. Ils croient voir dans cette monomanie du laid, dans ces turpitudes du pinceau et de l'ébauchoir, une manifestation du génie de la rénovation !

Ils ne se rendent pas compte que si le poncif et le pastiche sont, en effet, une impuissance, le modernisme actuel en est une autre. Ils perdent de vue que l'art, sous aucun prétexte, que ce soit au nom d'une convention, ou au nom d'une rénovation, n'a pas le droit, si l'on peut dire, de produire la laideur.

Malheur à ceux qui auront oublié la couleur, la forme et la mesure, les trois conditions essentielles de l'art ! » s'écriait-on, à juste titre, il y a quelques années. Eh bien, ces trois conditions essentielles' de l'art ont non seulement été oubliées par les modernistes de la peinture, mais elles ont été reniées, outragées, et, faut-il le dire, leur violation a été étrangement encouragée par certains de ceux qui les glorifiaient autrefois.

Je sais bien que l'on peut mettre de telles volte-face esthétiques sur le compte du phénomène de la variabilité des goûts, mais elle montre aussi celui de la superficialité de certaines convictions, en même temps qu'elle met en évidence la déplorable confusion qui règne en ce moment dans l'esprit et dans les arts, confusion que j'ai cru devoir dénoncer dans ces quelques lignes. trop hâtives et trop incomplètes, mais par lesquelles je conclurai en disant : s'il est vrai qu'aucune tradition, si bien observée soit-elle, ne suppléera à jamais une sensibilité vibrante, il n'en est pas moins certain qu'aucune sensibilité, si vibrante qu'elle soit, ne pourra se passer de Tradition, sinon elle aboutit, en peinture, à la sauvagerie.